6月，北京。艺术机构OCAT推出季度展“关于展览的展览”，这是一个规模并不大的展览：12个90年代实验艺术展览的相关资料构成了展览中的文献部分，而一个仿太庙的下沉式展厅则以空间装置的方式，呈现了吴文光的记录片《日记：1998年11月21日》和宋冬的作品《太庙.父子》，这两件作品都与98年被取谛的展览“是我”有关。与展览同期推出的出版物，由巫鸿所著的《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》是对展览的深入阐释，从某种程度上说，这个展览就像是为这本书举办的一个出版仪式，它起到了一个带入话题及点晴主题的作用，至于主题背后的更多内容并不在展厅，而在书里。

将90年代的艺术作为“历史”重新拉回人们的视野，“关于展览的展览”或许充分体现了OCAT一直所强调的某种“在地性”，它与北京作为一个权力的中心有关。

当然，策展人巫鸿并没有明确指出这一点，而是提出了关于展览的两个契机分别是：展览的空间问题，与90年代艺术的历史问题。这两个问题的背后，实际上所触及的都是艺术与社会的关系问题，具体到实验艺术，则在提示人们重新讨论艺术的“合法性”问题。

首先，巫鸿所关注的并不是90年代的所有艺术，而是某一类“实验艺术”，尽管巫鸿在书中，对“实验艺术”进行了概念界定，但它的边界依然是模糊的，放在90年代的环境里，人们大致清楚它指的是那些在当时具有“非法性”和“地下性”，或是引发过较大争议的那一类艺术。具有某种意义的“对抗性”是这些艺术重要的特征，这其中的很多展览在当时就已经被取谛。这种对抗性在90年代的当代艺术家身上具有一种普遍性，而在实验艺术身上体现得最为强烈。这种对抗性的指向也是多元的，不仅仅在于政治体制，而是针对了正在快速变化中的社会文化环境的多个方面。

其次，巫鸿所关注的也并不是这些艺术在形式上的创新及语言上的探索，虽然艺术本身无法脱离形式语言，但展览显然并不以此为重点。所以，巫鸿所重提的90年代问题角度就比较清楚了，“空间的问题”和“历史的问题”，归根到底，是聚焦于艺术与社会的对抗性关系。

▲宋冬《“颂东”艺术旅行社艺术导游与导购》的原方案 1999年

▲阚萱记录片《后感性－异形与妄想》1999年，47分钟

▲“首届当代艺术学术邀请展96-97”被关后，部分参展艺术家与策展人黄专合影，前景是隋建国的作品《殛——欢乐英雄》。

▲部分艺术家和策展人、主办人在“是我”展取消后合影于1998年11月21日拍摄

90年代的实验艺术身上所具有的这种“对抗性”特色，在以往很多的美术史的文章中，会从两个方向来叙述：一是90年的当代艺术转向个人化和日常性表达，与80年代的文化启蒙和理想主义之间有一个明显的历史递进式变化。二是90年代的对抗性处在艺术机制化的逐步形成过程当中，在对抗原有的意识形态的同时，它受到了资本进入时期的鼓励。而当艺术家最终“过渡”到后者所形成的系统化链条里，前者所依存的体制结构依然岿然不动。这一当代艺术在90年代所走过的“中国特色道路”并没有超出整体历史的逻辑，但可能并不在当时人们所能想像的预期之中，就超出个人意志的历史发展而言，实验艺术的艺术家们就是这个过程中“被实验”的对象，而就单个的艺术家而言，他们的行为都是自主的。

吕澎在《中国当代艺术1990-1999》对这种自主行为这样描述：“与历史上任何不同时期的意识形态对立目的与结果不同，九十年代的意识形态对立出自一种品牌意识的需要，这种‘品牌意识’要求独特性、买点以及有效性，它更多地是综合影响力的产物：政治的刺激，金钱的诱惑，名誉的吸引、权力的影响，个人的机智以及形式的智感性。所以，当五十年代出生的艺术家在对已经熟悉的各种思想进行理性的分析和检讨，以波普艺术的语言表现现实时，六十年代出生的艺术家开始轻松抛弃绝对主义和相对主义二无论，以一种利益社会中的现实主义态度从事艺术工作。”

从90年代走过来的艺术家们真的乐于去回顾这样的历史吗?如果答案是否定的，那么今天又该如何重新叙述90年代?巫鸿首先将90年代的艺术称之为“在80年代西方思潮之后的一次‘国内转向’”，这一时期，“‘实验性’成为衡量当代性的准绳，而实验的对象也不再停留于作品形式与风格的更新，更主要的是探索当代艺术与当下社会变革的关系。在这个广阔的语境中，当代艺术的公共性和实验性二者之间的磋商，成为重要的思考课题……在当代艺术于21世纪获得‘正常化’以前，这两个倾向在上世纪90年代下半叶构成了一个“展览的瞬间’，其强度和凝聚力在世界艺术史中也不多见。”

“当代艺术的公共性和实验性二者之间的磋商”是一个更具有开放性的说法，不再追究艺术家在历史情境中的个人动机，具有革命叙事传统的理想化色彩也减弱了。而从一种更加社会学的角度，重新确定90年代艺术的主体性，并更加侧重于与今天的现实相接轨，把这段历史中的合理性，而不是冲突性的部分介绍给今天展览的主要受众，新一代的年轻人。正如展览前言中所说的：“将近20年之后的今天，当代艺术的展示已经成为中国美术中毋庸置疑的一个重要部分，数以千计的当代美术馆、画廊和其它展示场所日新月异地向国内外观众推出新的展览，但是实验性与公共性之间的磋商仍然决定着当代艺术的身份和社会意义。”

在以往的美术史中，90年代艺术的“个人化”倾向具有一个消极性的历史前提，那就是80年代集体主义式信仰的失效，但在巫鸿2000年前后回国，作为一个“外来者”的眼光当中，这种消极性的个人对抗，与相较于西方更“滞后”的艺术环境，反而呈现了一种具有“独立性”的活力。

巫鸿在展后的讲座中，谈到他为什么会关注90年代中国的实验艺术：“99年回来以后我忽然被一个东西完全吸引和征服掉了，就是展览的故事，整个气氛好像大家都在想展览，展览经常被封，大家又在自己创造不同的展览渠道。而在美国90年代末期，所有这些真实的艺术家创造的空间都已经消失了，94年开始去芝加哥的时候，还有很多比较独立的非营利的独立空间，不是大美术馆也不是政府空间，而是艺术家在一块玩儿的地方，像一些女性主义的空间，一些黑人空间，等等，而到了90年代末这些都没有了，慢慢都被整合到大的美术馆或者是商业画廊的系统里去了，所以我一到中国来觉得特别受启发，虽然也有点儿悖论，因为很多中国艺术家、策展人希望得到美国的承认，但是因为他们没有到那儿，很多缺点他们看不见，从对国外的艺术弊端的感受，到看到中国当时的状态，这里面也有点儿时空倒置的问题。”

巫鸿对90年代艺术的重新叙述呈现出一个较为新颖的基调，很大一方面是从他个人身份的观测角度出发，另一方面也基于他的知识框架。特别值得注意的是，巫鸿充分展示了他作为一个历史学家的素养，在美术史中带入了历史研究的方法。在《关于展览的展览》这一书中，虽然书的副标题是具有攘括性的“90年代的实验艺术展示”，但实际上很重头的部分采用的是个案研究的方式，通过对“是我”这个展览的充分调查，用一种历史学的方式，把以往美术史中庞杂的、交织着事实陈述与主观评论的叙述方式，切入到一个具体的问题当中，并为此找到最典型的案例，对这个案例进行“解剖式”史料考据和分析——尽可能完善的将这一案例的每一个方面打开，观察事件的整体结构与相互关系，最终形成的是一种类似于“案件卷宗”式的档案。巫鸿将这一过程命名为“当代艺术考古学”。

宋冬的《父子.太庙》是一件影像装置，算上这一次，这件作品总共经历了三次展览。第一次是在1998年，冷林策划的“是我——九十年代艺术发展的一个侧面”中，“是我”这个展览整体基本上被设想成一个肖像展，展览的作品以架上绘画为主，其中宋冬的这件作品是唯一一件根据展场设计的作品，在视觉上它也主导了整个展览：其他作品大多悬挂或安置在展板上，而《父子.太庙》则与众不同地将父子的头像投射到太庙空旷厅堂中三根特别的柱子上，因此把这个空间转化为陈设在大殿内的“是我”展览。

▲2016年OCAT仿太庙展厅入口

▲吴文光《日记：1998年11月21日》2016年OCAT展厅

▲《太庙.父子》2016年OCAT展厅

▲《太庙.父子》1998年，拍摄于展览开幕前

太庙是帝制时期里祭祀祖先的地方，当这件以“父子关系”为主题的作品将艺术家与父亲的头像打在太庙大堂的立柱上时，其内在关系是不言而喻的，但有意思是，当年的审查者是否会认为这件作品“有问题”呢?在90年代装置本身这一形式就是不被体制接受的，但策展人打擦边皮，将这件作品定义为“影像作品”，所以媒介可能并不构成问题。根据巫鸿的书中记录，当天来审查的人指出的两处问题，是王强的《中德合资公司》和朱东发的《身份证》，前者的作品中使用了“人民币”的图案，后者的作品里含有国徽形象，并不包括宋冬的作品。

考证宋冬的作品是触动了当时的审查“神经”是一件困难的事情，但无论怎样，它引起了巫鸿的注意，很大程度是因为这个作品与“太庙”发生了关系，而不是人民币和国徽。至今依然在地图标示为“劳动人民文化宫”的太庙在90年代因为张艺谋的“图兰朵”以及皮尔卡丹的时装发布会等场地租用，从旅游和商业的角度出发，恢复了其作为一个封建皇权象征的“光环”，并重新使用其原名。很有可能，在90年代审查者的眼里，它并没有被纳入必须谨慎维护的权力系统中去。而当2000年，巫鸿在芝加哥斯美特美术馆的展览中，重新模拟了一个太庙的仿造空间呈现宋冬的《父子关系》时，太庙在外国观众眼里，代表了中国历史的深层权力象征。这里面折射出一个国家形象上的错位，也呈现出当代艺术在运用“符号”上的多义性。

令巫鸿感兴趣的另一个点是吴文光的记录片《日记：1998年11月21日》，记录展览“是我”因故改期后在太庙发生的事情。它的最初拍摄完全不含预设：没有拍摄方案，吴文光所做的只是在离家前往展览开幕式时打开了他的录像机，他从所坐的汽车里拍摄了大雪纷飞中的北京街道，但当他到达太庙大门时，他看到一张布告宣布展览“因故改期”——大家都知道那是被取消的意思。他没有停止拍摄，而是一种走进太庙大展前的院落，继而逼近“是我”展所使用的大殿场地。镜头中的门窗紧闭，外面是艺术家和评论家，还有少量赶来参加开幕的一些观众，他们对展览“改期”提出质疑，议论着中国当代艺术的现状，他们互相开玩笑，然后开始打雪仗。整个气氛一会儿沉重压抑一会儿轻松诙谐，但似乎没有人对于发生的事情表示惊奇。

巫鸿决定在芝加哥重新呈现这个被取谛的展览时，并不仅是想重新呈现宋冬的作品，而是讨论“展览的问题”。在巫鸿看来，这个拍摄于展览被取谛事发同时的记录片，使策展人，观众与艺术家共同处于这一事件的“内部”。

包括此次OCAT的展览也一样，吴文光的作品在展厅中占据了很大的空间，而宋冬的作品只放在记录片背后的狭小的空间内，这样的空间关系也可以看作90年代艺术所处的文化结构：记录片所呈现的社会现实性占据了主导地位，而艺术作品追求终极性的个人表达只是其背后的一角，二者共同置身在一个具有双重名称和象征意义的空间内部，这个“空间”在今天依然延续其名义上的模糊性，在实用主义的经济利益与文化权力的双向体制下，今天艺术又该如何延续90年代的“公共性”呢?正像吴文光在展前的发布会上说的：“90年代的展览“因故改期”是常态，但今天人们再也不会遇到这样的事情了，所有人都知道，我们现在的展览很安全。” 审查机制当然没有失效，但与以往不同的是，在今天对很多艺术形成“取谛”的是商业规则，从这个角度来看，“关于展览的展览” 是用回顾90年代的旧问题，来讨论今天艺术与体制新的关系。

“今天的艺术，既是正常化又是合法化，还有一个是稀释化，机会越来越多，但是机会造成的正能量在哪儿我也不太清楚。”巫鸿在与观众交流的最后说。

作者：熊晓翊

编辑：大白

放心收藏，全球见证，扫码立即送鉴